28 de febrero de 2012

El próximo jueves el Elenco Patagónico de Danza Contemporánea preestrena dos obras

El próximo jueves 1 de de marzo el Elenco Patagónico de Danza Contemporánea realizará el preestreno de dos obras, con la dirección de Leandro Kees,  a las 21.30 en Ámbito Histrión (Chubut 240, Neuquén capital).

El conjunto cuenta con el apoyo del Departamento Cultural de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional del Comahue.

En esta oportunidad, el director, quien vive en Alemania, fue invitado por la Directora de la Escuela de Danza Contemporánea de Neuquén, Mariana Sirote, a dirigir dos piezas. Este trabajo tuvo cinco semanas de investigación y proceso creativo.

En conversación con Prensa UNCo, Kees brindó detalles sobre esta nueva experiencia, la importancia de los intérpretes del elenco, el desarrollo de la pieza, el rol de la dramaturgia en la danza y la participación de “Antropomorfia”, estrenada en 2011, en la XXVII Fiesta Nacional del Teatro, entre otros temas.

¿Por qué un preestreno?

La idea de un preestreno y no un estreno es hacer un cierre de un proceso de creación del elenco conmigo. El proceso no termina una vez que la coreografía queda terminada. Sigue el proceso de los intérpretes de incorporar el material y de repetirlo una y otra vez, hasta que lo vuelvan orgánico al material. Cuando uno está en el escenario, es importante no estar pensando lo que pasó bien sino saberlo bien a fondo.
Por eso, el preestreno es el cierre del proceso que tuvimos estas cincos semanas. Luego viene una fase donde el elenco va a ensayar solo y, luego, va a venir el estreno.

 


¿De qué se tratan las dos obras?

El elenco está integrado por once personas. Mariana Sirote me pidió que hiciera una pieza para 6 personas. Y tuve esa dicotomía de hacer dos veces la misma pieza pero con diferentes interpretes. Pero no me pareció, son intérpretes muy talentosos. Elegí tomar una propuesta diferente y hacer dos piezas. Una, que es mucho más coreográfica y tiene mucho movimiento unísono, y otra, que tiene un lenguaje más teatral, más basada en un aspecto dramatúrgico.
En este sentido, ésta última se parece un poco más a “Antropomorfia” en el sentido de que los interpretes salen del rol de bailarín o actor.
Ambas piezas están sin nombres.

Después de trabajar con una pieza que ya contaba con su nombre como “Antropomorfia”, obra de la que ya habías participado en Alemania, ¿cómo es ponerle un nombre a estas creaciones teniendo en cuenta todo este proceso?

Es como cualquier obra, como un libro o un cuadro. A no ser, que sea un trabajo increíblemente conceptual. La diferencia entre la dramaturgia del teatro y la dramaturgia de la danza es que muchas veces en el teatro es un texto que existe, no siempre porque mucha gente escribe en el proceso. Pero la obra tiene un nombre y pasa a ser esta obra.
La dramaturgia de la danza, que no significa el orden en escena necesariamente sino la estructura de la pieza, la creas mientras la vas haciendo. Eso hace que no tengas un contexto determinado. Tenes una serie de ideas que tenes que trabajar y eso tiene que ver con los intérpretes también.
Hace poco leí una entrevista a un escritor que estaba por terminar el libro y no sabía como se llamaba. Todos los días, mientras escribía, le preguntaba “¿cómo te llamás?, cómo te llamás?”. Un día se despertó y se le ocurrió el nombre. Me pareció una idea muy linda.
El nombre también es un referente. Te dice qué vas a ver de alguna manera. Entonces, se tiene que definir qué información queres dar y qué información queres esconder antes de que la gente vea la pieza.
Tiene un tema clarísimo pero no lo quiero decir de antemano. Quiero que la gente lo descubra.
De todas maneras, estamos esperando que las piezas nos digan su nombre también.

En el caso de “Antropomorfia”, ¿has cambiado cosas en función a la respuesta del público?

Si, pero eso lo hago todo el tiempo. Yo no vivo acá y eso es muy peculiar. Estreno y la reacción del público no la tengo. Igual, voy cambiando cosas. Invito a gente a los ensayos, tengo asistentes con los que trabajo y que me ayudan en eso. En la medida en que si se puede, lo hago. Pero no solamente al estreno. Este proceso hay que hacerlo antes. Invitar a gente que no haya visto nada de la pieza. Después, charlar sobre transiciones y demás.

¿Qué te inspiro a desarrollar el concepto inicial? ¿Qué fue lo que te movilizó para empezara  trabajar?

Es una pregunta muy filosófica. Y tampoco quiero dar mucha información previa. Igual, para una de las piezas, la que tiene una estructura más coreográfica, me interesó mucho el movimiento y el ritmo. Una pieza que no sea teatral, una pieza de danza, donde lo que prima es el movimiento y no la historia que uno trata de seguir. Una pieza con un lenguaje mucho más matemático, abstracto.
La otra pieza tiene mucho que ver con la relación entre la ficción y la realidad, con qué cosas son posibles, qué cosas son posibles, porqué algunas son posibles y otras no. También con como uno se inventa realidades de lo que no es posible. Tiene mucho que ver con el escenario como lugar de invención de otras realidades alternativas a las realidades que uno tiene. Hay dos razones por las que uno no puede modificar la realidad: la física y la posibilidad. Hay muchas cosas que uno quiere pero no puede porque hay ciertas reglas sociales y, hay otras, que son ciertas reglas físicas. Está la ley de la gravedad y la ley de la Ley. Y dentro de esas leyes, están nuestros vínculos. Y, bueno, hecha la ley, hecha la trampa, a propósito de la ley.

En el ensayo, se pudo apreciar el uso de la música. ¿Cómo logra el bailarín romper con lo que le dicta el inconsciente sobre como mover el cuerpo en función al ritmo de lo que está escuchando y seguir el movimiento de la obra? ¿O se hace caso a ello y se deja fluir con la música?

No tiene que ver con romper, porque esta palabra tiene que ver con un cambio brusco. O aceptas la música o la dejas pasar de largo. Es un entrenamiento.  Como todo, como ocurre en la música.

¿Hay una relación directa entre la música que elegiste y lo que se ve en la obra?

No hay ninguna canción con un texto en español claro. Hay un par de textos, pero lo que prima no es la palabra. La elección tiene que ver con cómo queda esa música con esa escena. También, hay decisiones a nivel intuitivo, de probar si funciona o no funciona. No hay un concepto musical como puede ser trabajar una pieza con una orquesta o con la música de un compositor. Son diferentes escenas con escenas posibles. Hay una dramaturgia de la energía en la escena, en qué momento va a haber un caos o en qué momento va a ser tranquilo para la próxima escena, que es más suave, pueda funcionar.
Hay un tejido de contraste de la música y el nivel de las escenas.

Como director, ¿elegís los papeles en función al perfil que tenga cada uno de los intérpretes?

Es mutuo. Vengo con una serie de ideas y después las vamos probando juntos. Como son cinco semanas de ensayo, no tengo mucho tiempo para investigar. Tengo que venir con una serie de ideas. Desde ahí, es un intermedio entre las ideas que quiero investigar y la evolución de ellos (por los bailarines). De todos modos, el límite de investigación son cinco semanas y es un límite hiperclaro.
También, uno tiene que admirar a la gente con la que está trabajando. No puedo trabajar con gente con la que no admiro en algún nivel.  Trato de ver en cada persona que me gusta, que me fascina o que talento natural tiene. Igual, es muy importante el tema de la pieza. Hay piezas donde esto es el paradigma, es el intérprete, y hay piezas donde no lo es. En una pieza que tiene que ver con el trabajo de grupo hay que ver como cada personalidad ensambla a ese grupo. Se trata de amalgamarse a una propuesta.

¿Cómo se está preparando el elenco para representar a Neuquén con “Antropomorfia” en la XXVII Fiesta Nacional de Teatro?

Honestamente, fue como un pasaje de obra. Yo no estoy en Neuquén. Se están preparando ellos solos. Cuando ellos hacen pasadas de la obra, me envían los videos y yo me grabó haciéndoles devoluciones y se las mando desde Alemania.
Escribiéndolas, se pierden muchas cosas. Por eso me filmo a mi mismo. Es la manera que hemos encontrado de comunicarnos.

La elección de “Antropomorfia” en el Selectivo Provincial de Teatro en Neuquén marcó un quiebre, puesto que es una obra que está lejos de la forma tradicional de teatro y donde la danza es protagonista. ¿Qué sintió al enterarse del resultado?

La danza, para mí, llegó después. Yo he hecho teatro y sin danzas. Lo que trabajo siempre es el proceso de creación con los intérpretes también. Incluso, cuando es una reposición nunca es igual a la original.
No me sorprende porque es teatro. No pude ver las otras obras pero el hecho de que también se nutra de herramientas de la danza o que la danza se nutra de herramientas de teatro, no hace que sea una cosa en vez de la otra. Como estudié las dos cosas a la vez o en diferentes momentos, yo no puedo diferenciar cuando empieza la danza y cuando empieza el teatro. Me parece increíblemente difícil. Pero, dentro de las posibilidades que tiene un cuerpo a nivel expresivo en el escenario, es muy difícil separar cuando empieza la danza y cuando el teatro.
El teatro y la danza, potencialmente, están intercalados también. Por eso, me alegré que les hay ido bien a los chicos. Pero, a mí no me sorprendió el resultado porque es una obra increíblemente teatral.
A diferencias de otras piezas de danza no utiliza una técnica de movimiento para su estructura. No está basada ni en la estructura de la danza moderna ni en el ballet, como sí es el tango y el folklore.
Y esta es la gran diferencia con la danza contemporánea y cualquier tipo de danza. No todos, pero muchos corógrafos desarrollan un vocabulario entero para cada pieza. Obviamente, hay una tendencia personal.

Como se charlaba antes de comenzar con la entrevista, la danza contemporánea se recrea asimisma continuamente…

Totalmente. Para mí es eso. Es más, yo a las palabras “danza contemporánea” le sacaría danza y me quedaría con lo contemporáneo. Como reflexión de lo que se ocupa. Y lo que tiene lo contemporáneo hoy es que lo que es contemporáneo en cinco años es obsoleto.
Está bueno esto de englobar la danza en un movimiento artístico mucho más amplio que pueden ser las artes escénicas o la danza en telas. En ese sentido, tanto la pieza que estamos haciendo como “Antropomorfia” se nutren de medios diferentes. Y eso es lo que está pasando.
En una medida, autobiográfico porque tiene que ver con la experiencia que tuve, y en otra medida con lo generacional. Alguien que haya estudiado teatro en los 70, en los 90 o en el 2000, son paradigmas completamente diferentes de creación y de puesta en escena.

 

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